cum resurget creatura

la tiniebla blanca sube desde el lago y lo devora todo. omnia caro tenebrarum.
Gundula, soprano, la 4rta voz.

Furtwaengler

Acá Furtwaengler conduce una versión soberbia del final de la 9na Sinfonía de Beethoven, su especialidad. La grabación es formidable: hay cameos deliberados de Goebbels, heridos de guerra, se trata de cantarle el felizcumpleaños a hitler; el estilo de la conducción es único, descabellado, hipnótico, explosivo, con una lína de voces muy libres y gran amor por las sopranos, que decididamente influenció a von Karajan (Karajan incluso se casó con una soprano). Furtwaengler había sido muy crítico del régimen nazi, sobre todo cuando le prohibieron conducir Paul Hindemith, que era entartete Kunst (espero que Su Inminencia apruebe este sintagma), por lo que renunció a su puesto en la Opera de Berlín en 1934. Furtwaengler había hecho su carrera durante la Weimar Republik, estaba en la cima para cuando llegaron los nazis. Todo indicaba que se mudaría a New York a conducir la Filarmónica; pero Goring le tendió una trampa y publicó que Furtwaengler quería retomar su puesto en Berlín, con lo que los yankis le dieron la espalda. Se quedó durante toda la guerra, hasta que en 1944, Albert Speer le confirma que las chances alemanas de ganar son nulas, y Furtwaengler escapa a Suiza. Ya es tarde: al término de la guerra, las chances de triunfar a escala mundial de Furtwaengler son nulas. Declaró:
Yo sabía que Alemania se encontraba en una terrible crisis; me sentía responsable por la música alemana, y que era mi misión el sobrevivir a esta crisis, del modo que se pudiera. La preocupación de que mi arte fuera mal usado como propaganda ha de ceder a la gran preocupación de que la música alemana debía ser preservada, que la música debía ser ofrecida al pueblo alemán por sus propios músicos. Este público, compatriota de Bach y Beethoven, de Mozart y Schubert, aun teniendo que vivir bajo el control de un régimen obsesionado con la guerra total. Nadie que no haya vivido aquí en aquellos días posiblemente pueda juzgar cómo eran las cosas.
¿Acaso Thommas Mann realmente cree que en la Alemania de Himmler a uno no le debería ser permitido tocar a Beethoven? Quizás no lo haya notado, pues la gente lo necesitaba más que nunca, nunca antes anhelaba tanto oír a Beethoven y a su mensaje de libertad y amor humano, que precisamente estos alemanes, que vivieron bajo el terror de Himmler. No me pesa haberme quedado con ellos.
Acá Furtwaengler conduce nada menos que a la Kirsten Flagstad, una de las más enormes Isoldes de todos los tiempos:

Gundulísima

hice otro video, otro templo online para adorar a gundula
comienza en tonalidad de mezzo, sube como si saliera de una caverna
ulula dibujando con la voz
y vuelve a hablarle a la inmensidad
en su propio idioma
que no es coloratura --es ligado supralunar
se wagnerianiza
y manda un La elevadísimo, piano, como si tuviera en su poder componer la sensación general del espacio
determinar las lejanías y cercanías del espacio
y hacer surgir una frase tremendamente alemana
ach ich fuhls, Gundula!!!!
ach, primera lied las Cuatro Últimas Canciones de Strauss, Frühling, la primavera, ved cómo la voz de Gundula se desplaza como el espíritu sobre las aguas

Gargantas Profundas

Yma Sumac, su voz y su rango de 5 octavas -de barítono rugiente a soprano de coloratura más allá de Lucia de Lammermoor o la Reina de la Noche-- la iban en los 50s de sangre directa de Atahualpa, el último Emperador del Sol.

Yma decía que había aprendido la técnica vocal en la jungla, en el monte, con el cóndor y los pájaros. La voz de Yma sólo podía tener explicaciones sobrenaturales, donde una Yma pequeña se retira al monte, cae la noche, el jaguar amenaza y ella encuentra en la naturaleza su arte, su público máximo. Abría los conciertos diciendo: Hola, Alemania. Es hermoso volver aquí después de dos mil años. Para cualquiera que preguntara su edad, ella redondeaba en 2mil años. Hubo rumores de que Yma era en realidad Amy Camus, anagrama de Yma Sumac, que Amy era una estudiante de canto de Brooklyn pésima para la ópera. Conforme a su origen sobrenatural, Yma sembraba descreimiento en los infelices y admiración en los que saben admirar.
Aquí Yma en una película filmada por una especie de Leni Riefensthal si los peruanos aspirasen a recuperar alguna vez su propio Reich:

La diva de la exótica que grabó con Martin Deny, Lex Baxter y Moisés Vivanco (su marido) sigue viva, y cumple años el mismo día que yo!!!!!!!!

Si pienso en las voces que más adoro, son decididamente Gundula Janowitz, María Callas e Yma Sumac. Y ponele que Cecilia Bartoli, pero porque está totalmente loca y no entendí Vivaldi hasta que escuché sus arreglos demenciales para la ópera Bajazet. Las tres son muy diferentes entre sí, pero Gundula sabe dibujar en el aire como Yma, y Callas tiene el componente bestial, de una voz ultra humana que sale como un volcán de aire, y me hubiera gustado saber qué pensaba de Yma, ella que no tenía rivales porque nadie podía hacer lo que ella hacía. Yma tampoco, aunque yo sepa cómo engañar a la naturaleza para parecerme a ella. El enigma que sigue siendo imposible de resolver es Gundula. Gundula, es de verdad imposible. Esa voz no se jacta de un origen trascendental, pero es el übermensch de las voces.
Estoy estudiando esta aria Ach ich Fuhls, de la Pamina de Die Zauberflute. Y es un problema conocer demasiado bien la versión de Gundula:

Tengo indicado respirar en el primer Re, que es cuando ella sostiene el cuchillo para darse muerte y hace Ach, un ach de desasosiego en calma desesperación.
Abajo tengo una respiración clave para poder agarrar el Si altísimo con la parte superior del paladar. Cuando lo hago bien quedo tan eufórica que me pongo instantáneamente a colocar las escalas de Yma en su tema fundante, Jungla.

Mozart político

Desconozco (me gustaría averiguar) si hay signos de un rebel yell de francmasonería en el Requiem. Mozart (como el santo de la espada Don José de San Martín) era un miembro orgulloso de ese brote underground de totemismo ilustrado. La biografía pop de Milos Forman es monógama, fiel a los hechos en este punto: Wolfie dejó de lado el encargo que le habían hecho para el Requiem (había escrito algunas partes) para empezar y terminar Die Zauberflote, atravesada a rabiar por guiños pro-masons y codazos de alto contenido político anti-imperial.

Con menos input, creo, que el que Mason (Charles) necesitó para deconstruir las instrucciones bestiales codificadas por John, Paul, George y Ringo en I'm the Walrus, Die Zauberflote puede leerse como un mensaje político contra la Emperatriz austríaca contemporánea de Mozart, arrojada a la escena en forma de la Reina de la Noche.

A modo de venganza del compositor, la línea vocal de la Reina suele comenzar abruptamente, sin darle un pie de notas previas como para que el personaje encuentre el tono exacto: el canto es vertiginoso no meramente desde el punto de vista de la coloratura, zarpadísima, sino desde la posición 0 del silencio, cuando la soprano tiene que abrir la boca y arremeter el grito. Ejemplo crucial: en Die Holle Racht kocht in meinen herzen, La Reina pasa de psicopatear a su hija Pamina en alemán plano para aullarle que asesine a Sarastro, el sacerdote de Isis y Osiris (signos egipcios preferidos por los masones), una especie de mago-Soberano ilustrado que harías las delicias contrafácticas de Platón; todo sin que medie más que un par de trémolos de cuerdas.



Crudelísima, despiadada, la Koenige es la reina del vicio y la oscuridad mental. La de Natalie Dessay supra no es mi favorita -muy histérica, petit bourgeoise- pero técnicamente está muy bien. Sarastro es la posibilidad (trunca) del advenimiento de los francmasones a la superficie, impedida por la Emperatriz Marie Therese que recientemente había conducido una caza de brujas de masones, suprimiendo la masonería en Austria.

Herbert von Karajan dice acá (a Sumi Jo!!) que para cantar bien La Reina hay que cantar como una ametralladora. Nosotras (mi voz y yo, hahahha) no cantamos la Reina; pero sí su hija! este dueto de Pamina y Papageno, Bei Mannern welche Liebe fühlen:



Yo tengo una voz más oscura (la de esta chica es bastante ligera, pero está muy bien cantado), y prefiero cantarlo más lento, pensando que somos unas Gundulas (que dibujamos con el aire como hace ella con el aria solitaria de Pamina Ach ich Fulhs.)

El compás 8 del Requiem K. 626, en Lacrimosa

es la sección de la pieza donde se acaba la vida de Mozart: justo donde está marcada la "V" de las respiraciones en amarillo:



De las teorías sobre la muerte y la escritura de esta obra, una mantiene que Mozart estuvo cantando y dirigiendo el primer ensayo del Requiem en su lecho de muerte, y murió al llegar a este pasaje --habría muerto en el primer crescendo del Lacrimosa, que es absolutamente extraordinario. Que Mozart cantó la parte de las contraltos (justo debajo del flúo); Schack cantó la voz tenor, Hofer su cuñada (la primera Reina de la Noche!!) cantó la soprano, y Gerle los bajos.



Según esta versión esta escena se detiene (Mozart muere) al cabo de los primeros compases de la Lacrimosa. Esto es bastante improbable; se duda de que Mozart pudiera dirigir y cantar horas antes de morir, su enfermedad estaba avanzada y el relato corresponde a una anéccota contada por la hermana de su esposa, que quizás quería validar la autoría completa (o lo más completa posible) de Mozart. La otra teoría es que sí que llegó a escribir hasta este compás 8 y, si en medio de la fiebre continuó pensando música, no podamos escucharla jamás. Logró terminar con el Introito, Kyrie, Dies Irae, Hostias, Confutatis, le faltaban partes de orquestación en la mitad para adelante; dejó notas, y luego Susmayer y Eybler heredaron las notas para terminar la obra.

Lacrimosa, estudiada de cerca, se vuelve mucho más cantabile a partir del compás 9 (lo que es un signo no trivial de escritura trivial en el contexto del Requiem, que abunda en rarezas musicales diseñadas específicamente para una línea vocal ultradramática e inusual para la época); en el compás 22, repite exactamente la línea musical del inicio del Lacrimosa sólo que con otra letra --algo que comienza a ocurrir en el Requiem a partir del Domine Jesu y el Hostias, pero mucho más evidente en Agnus Dei y Communio, que repite el Kyrie.

Ninguna versión online del Lacrimosa me convence; pero ya postearé la nuestra!! Aquí el Dies Irae, dirigido magistralmente -y con saltitos- por Lenny Bernstein:

Abajo, en la partitura, he anotado: "Creo en la importancia de las notas largas", corolario secular del mantra Creo en Dios Todopoderoso / Creo en Wolfgang Amadeus Mozart, que es inmortal.