El profesor tirabombas: Bastardos sin Gloria

(ayer volvía a la noche con las retinas extasiadas de ver Inglorious Basterds, y encontré un mail adorable que me pedía mi dirección para enviarme el último número de El Amante que acababa de salir)

El profesor tirabombas
por Diego Trerotola para El Amante
a Pola Oloixarac

Las teorías salvajes. De los cineastas cinéfilos, Tarantino es sin duda el más escolar. Y esa palabra no tiene ánimo peyorativo, ni resulta contradictoria para referirse a alguien autodidacta que se terminó de aprender la lección de la historia del cine trabajando de empleado en un videoclub y de acomodador en un cine porno. Lo cierto es que Tarantino, más que cualquier otro director, se empeña en ilustrar al espectador. Eso no quiere decir que hable desde el lugar del erudito ni del iluminado, sino de alguien que quiere estructurar y compartir desesperadamente el saber a través de las películas; el diálogo tarantinesco, pieza basal de su estilo de guión, convertido en marca registrada de su factoría, está dictado por ese impulso originario. Las primeras palabras, el balbuceo original de su cine, van por ese surco: la explicación del sentido de la letra de "Like a virgin", desarrollada por él mismo como actor ante un auditorio aún anónimo en Perros de la Calle, se dirige directamente a la sala de cine, a los espectadores en la oscuridad, para iluminarlos con una lección farsesca, pero lección al fin, sobre las capas de la cultura pop, sobre el maravilloso punto de vista de la interpretación aberrante, sobre la negociación atroz del significado. Como un profesor explosivo, Tarantino irrumpe en el cine con sus teorías salvajes, para moldear sus películas y su personalidad. Y es explosivo porque se sale de la vaina cada vez que tiene que tiene que ponerse a desarrollar lo que aprendió del cine, el valor que encuentra en ciertos cineastas y películas: basta verlo en los documentales donde da testimonio o en entrevistas en los DVD para corroborar que es tan furioso dando sus explicaciones estéticas, conceptuales y creativas como el más violento de los gangsters. Tal vez el mejor ejemplo esté en Sleep with me (1994) en la que Tarantino hace un cameo para explicar ferozmente su interpretación violenta de Top Gun. Y por eso mismo decía que esta actitud escolar implicaba cierto carácter infantil, adolescente, porque Tarantino no es un pedagogo académico y ordenado, sino que trata de rebelarse ante esa frialdad profesoral y expone con velocidad, torpeza, brutalidad y candidez, como si fuese un niño desobediente que discute el canon de un profesor y lo termina imitando mal, convirtiendo su imitación en una caricatura bestial pero de elegancia pop. Y Tarantino expone compulsivo, tempestuoso, para transmitir no una verdad aleccionadora sino una ficción didáctica, la mentira y la mascarada que permiten seguir construyendo la personalidad real; porque de ahí él aprendió la lección, de las ficciones del cine donde el conocimiento explota como diversión, como efecto cognitivo artificioso, un eureka pirotécnico. Y ahí están sueltos por el mundo los fascículos de su enciclopedia bombástica en forma de películas, guiones, entrevistas, bandas de sonido (porque llega a ilustrar sobre cómo musicalizar una película entre track y track). Porque podemos decir que cada uno de los productos de su afanosa ingeniería didáctica funciona como un mapa de situación, como guía de conocimiento descentrado, de saberes heterogéneos como el film noir, el asiático de artes marciales, la ozplotation, en una lista que no terminaría nunca (basta abrir el link de Movie Connections en imdb para ver ese mapa desplegado en el pasado, presente y futuro del cine: ¡Pulp Fiction está conectada con 536 películas, series, videogames del 1903 a 2009, como un aleph donde se puede vislumbrar la historia del cine!). Ese espíritu aleccionador belicoso, ese discurso de barrida, es marca autoral de Tarantino: es el salvaje que aprendió a serlo gracias al cine, pero se niega a ser un cinéfilo civilizado, y quiere expandir esa mala nueva: sí, se puede ser un pequeño salvaje ilustrado. (sigue en El Amante #208).

Gracias Dieeee!! pero como dice Wayne...

En El Amante hay un especial sobre Quentin y comentarios muy buenos sobre Inglorious Basterds. Sumo mi reseña desordenada (desde ayer, no paro de hablar de IB):

* con esta película Tarantino termina por hacer pedazos esas tesis-mordaza sobre la imposibilidad de la narración que debemos a Adorno; la profecía autocumplida de que el cine, como la novela moderna, llevan después de la 2da guerra (y de sus consecuencias culturales: la cultura de masas) ingénito el problema de qué narrar/ cómo narrar---> ¡es imposible narrar!---> es el fin de los relatos! Tarantino cuenta la historia de la guerra como si nunca hubiera sido otra que la guerra entre dos formas del cine: el cine alemán de Pabst y el cine americano de Hollywood, con sus apaches, mujeres hawksianas y bisagras de westerns: donde la guerra real es la continuación de la guerra del cine por otros medios. Operación Kino es la fantasía que permite a Tarantino reírse de los vencedores y patear como nunca el árbol caído de los nazis vencidos, hacer comedia con la venganza y con la cultura hegemónica-homogeneizante de los Aliados (el italiano de Aldo Raine!), y forzar el verosímil de cada personaje siempre hasta el extremo de su propia existencia ficcional, porque se trata de un duelo de representaciones como figuraciones del mundo, a su vez móviles (en una escena regida por una maravillosa y precisa Diane Kruger, los personajes llevan a su vez cartas torpes de otros personajes en los que devinieron), donde cada personaje emerge como una arista más o menos brillante del sistema de citas de la memoria cultural más trashera y erudita: el cine.

pd. Disiento absolutamente con la reseña de El Desafío (oh, Daniel Craig) a manos de Federico Karstulovich (de paso, también detesté su comentario mezquino de El secreto de sus ojos de Campanella), que no se liga con Inglorious Basterds únicamente en la venganza y la inversión de los roles clásicos de las víctimas en victimarios, sino también en la construcción del cine como máquina ética después de la era de las ficciones del Holocausto: máquina ética que se sale de las preguntas fantasmales a lo Syberberg y en lugar de repreguntarse el infinito (el estilo de la culpa) se dedica hacer mundo: profundizar, remover, construir, destruir, fantasear, narrar.